Tutto d’entr’acte entrano in campo l’esoterico Satie e il surrealistico Picabia: da sinistra e destra, uno in bombetta e ombrello, l’altro scapigliato e scamiciato, saltellano come seduti su palloni invisibili e ballonzolanti e raggiungono un cannone il cui occhio scuro è puntato sulla città di Parigi. Lo caricano e sparano. Si aprono così le danze di Entr’acte, lungometraggio realizzato da René Clair nel 1924 su soggetto dello stesso Picabia, prodotto da Rolf de Maré e musicato da Eric Satie (che quattro anni prima aveva prodotto Musique d’ameublement), destinato alla proiezione tra i due tempi del balletto Relache (cofirmato dal duo Picabia/Satie), della compagnia dei balletti svedesi. Nel film s’addensa nella veste di attori una pattuglia di surrealisti e simpatizzanti di avanguardia: Marcel Duchamp e Man Ray che giocano a scacchi, Georges Auric, Marchel Achard, Georges Charensol, Georges Lacombe, Roger Le Bon, Jean Mamy, Pierre Scize e Louis Touchages che partecipano a un corteo funebre. E anche Inge Friss, Jean Borlin, Darius Milhaud.
Un balletto nel balletto: dopo la cannonata incipitaria Duchamp e Man Ray giocano a scacchi in Place Vandome fino a quando un getto d’acqua non spazza via la scacchiera, pugili si muovono in Place de l’Opéra, fiammiferi si animano grazie alla tecnica dello scatto singolo, una barchetta di carta naviga nel cielo di Parigi, un cacciatore tirolese prende la mira su un uovo bagnato da uno spruzzo d’acqua puntando il fucile direttamente in camera, in direzione dello spettatore.
Inizia la fine. Prende il via un corteo funebre, a cui prendono parte persone che recano ghirlande di fiori al collo, incolonnati dietro il carro funebre trainato da un cammello e adorno di ghirlande di pane (che i partecipanti al corteo mangiano). Nel corteo ricompare Marcel Duchamp, questa volta nei panni di Rrose Selavy, mentre il carro funebre s’infila in una discesa e prende sempre più velocità: il corteo funebre lo segue in un crescendo frenetico di velocità che ricorda una corsa automobilistica. Alla fine il feretro è sbalzato dal carro funebre e finisce in un prato. Dalla bara allora sbuca fuori un prestigiatore, lo stesso cacciatore tirolese di prima, che con l’ausilio di una bacchetta fa scomparire tutti i presenti e poi se stesso.
Scena finale: un cartellone bianco con la scritta FINE è lacerato da un “cannoniere” visto in apertura, ma un calcio lo fa tornare indietro con la scena che si riavvolge e la scritta FINE ritorna alla sua interezza.
Come nella migliore tradizione dadaista le singole immagini, o singole sequenze di immagini, sono al centro dell’interesse di Clair, che scrive con Picabia un film che prima di essere narrativo (lo sforzo della ricostruzione sta tutta allo spettatore) è, appunto, giustapposizione di immagini, o meglio, associazione e affiancamento di immagini non necessariamente legate tra di loro da codici immediatamente individuabili, dove il lavoro dell’occhio e di quanto vi è collegato è, per prima cosa, il guardare, il seguire il balletto visivo, l’accelerazione, il ritmo, la sequenza. Tutti insieme confluiscono in Entr’acte surrealismo, dadaismo, orfismo, cubismo e commedia, abitando lo spazio cittadino di quella Parigi di primi del ‘900 che aveva e avrebbe ulteriormente attratto lo sguardo dei registi francesi, e che stava ospitando uno dei momenti più “sovversivi” dell’arte e della cultura europea.
In seguito, nel 1926, Clair avrebbe realizzato il suo secondo film, Un cappello di paglia di Firenze, dove l’accelerazione presente in Entr’acte acquisisce le cadenze ossessive e frenetiche di un incubo.
Il testo è stato pubblicato sulla rivista Nocturno (aprile) all'interno di uno speciale sul cinema surrealista realizzato dall'ottimo Andrea Bruni, che ringrazio. Saluti.
sempre più sfruttata forza lavoro, che quest’economia sostiene e che di queste trasformazioni paga il prezzo più alto in termini di frammentazione di classe, carenze di diritti e rappresentanza, ricattabilità. Si sta affermando l’occupazione a termine - quindi la precarietà – e qui è andato a scavare Ken Loach. La sua protagonista Angie (una sanguigna Kierston Wareing) - ragazza madre con capacità ed esperienza in un’agenzia interinale - decide di mettersi in proprio insieme ad un’amica. Energica, impulsiva, rozza e contraddittoria, non trova tempo per dedicarsi a suo figlio che ha problemi disciplinari a scuola, ma per garantirgli un futuro è disposta a non guardare in faccia a nessuno; era stata licenziata per essersi ribellata a un palpeggiamento e ora per una serata di sesso chiama dei ragazzi che si erano rivolti alla sua piccola società per un impiego; ospita temporaneamente in casa una famiglia di migranti, però quando non sa dove alloggiare alcuni lavoratori fa sgomberare l’accampamento in cui questa aveva trovato sistemazione. Nella stessa persona, «sentimentalismo e spietatezza, due cose che spesso vanno a braccetto» dice – descrivendola - Loach. Seguendo l’intelligente, problematico e nuovo punto di vista del fedele sceneggiatore Paul Laverty (premiato a Venezia) e del regista, l’iniziale vicinanza alla giovane donna diventa distacco lungo la discesa nell’abiezione di questa moderna kapò, che cercando la scorciatoia disperata nel folto e rischioso sottobosco dell’attività al nero si scontra presto col potere della mafia. E altrettanta distanza separa Angie dal padre, testimone di una dignità operaia sindacalizzata oggi in pensione come lui. I nuovi schiavi che arrivano in Occidente da tutto il mondo - soprattutto dall’Europa dell’Est - compongono la drammatica massa indistinta di questa terza parte (dopo Bread and roses e un Bacio appassionato) della “trilogia sull’immigrazione”. In cui Loach torna al tono angosciato e negativo di Paul, Mick e gli altri, perchè In questo mondo libero vige la legge del più forte, che non sta dalla parte dei buoni.
del Ciad una tragedia di lungo corso, cominciata nel 1965. E come sempre accade in tutti i conflitti, non solo fratricidi, «la cosa più terribile – sostiene il regista Mahamat-Saleh Haroun - è che vengono legittimati tutti i crimini». Il cineasta conosceva molte persone tra le 40 mila uccise o scomparse negli anni (anche un parente), e ha dovuto abbandonare il paese da esiliato. Ogni volta, tornando, gli capitava di incontrare gli ex-carnefici che hanno ucciso, violentato, bruciato e saccheggiato, e ora detengono il potere. E capisce quanto sia proprio il senso d’ingiustizia ad alimentare l’odio. In più, «esiste in Africa, oggi, una generazione di orfani che non hanno riferimenti, né referenti. E’ molto difficile, ad esempio, vedere i film dei nostri predecessori». Eccolo allora girare un piccolo film che si fa riflessione dal respiro collettivo - tra polvere, sudore e farina di un panificio artigianale – sulla necessità della fine dello spargimento di sangue, con l’intento di offrire un contributo di immaginario ad una nuova identità. Utilizzando attori non professionisti, Haroun ha vietato agli interpreti di parlarsi prima e dopo le riprese, non ha effettuato prove e si è aggiudicato il Premio Speciale della Giuria a Venezia.
dolore che resta indelebile, perché troppo spesso ha superato la soglia della sopportabilità. Il suo presente vive di ostilità e nei confini di una cella, perché il suo crimine si chiama omicidio. Nel futuro – dunque – il nulla. L’unica gioia che riesce a prevalere sull’incubo quotidiano è il sogno ad occhi aperti di tornare a suonare il pianoforte, abilità per la quale Jenny ha vero talento. Lo scopre l’ottantenne insegnante di piano signora Krüger il cui passato dà ragioni della rigidità comportamentale. Un incontro, quello tra le due donne, che si trasforma da impossibile a risolutivo. 
Germania dell’Est. Un controllo totale sulla popolazione, attraverso 13 mila funzionari e 170 mila collaboratori non ufficiali, che andava capillarmente dalle microspie nelle case all’apertura col vapore delle buste delle lettere. L’esercito di occhi e orecchie componeva un “grande fratello” orwelliano al servizio di un regime del sospetto secondo cui ognuno era un potenziale traditore pronto a fuggire ad Ovest. Il conseguente deficit di libertà si accompagnava al degrado sociale (con la rottura dei basilari vincoli di solidarietà qualunque cittadino - o addirittura partner sentimentale - poteva trasformarsi in spia), nel terrore di finire vittime di una scientifica repressione tesa all’annichilimento del singolo. Un tale sistema delirante d’onnipotenza per forza di cose degenera, in quanto la disciplina arriva a piegare l’etica; per cui “i pezzi grossi vanno lasciati fuori” anche se commettono errori, quando si vuole un colpevole a tutti i costi le prove si possono creare, chi fa parte dell’apparato gode di privilegi. Seppure il fallimento del modello veniva nascosto, stava lì a dimostrarlo un dato: nel 1976 la DDR è stato il secondo paese europeo per numero di suicidi, e l’anno successivo le autorità - che li liquidavano come “assassini di sè stessi” - smisero di conteggiarli.